4. Nicolás Reyes Cuarteto o un secreto a dos voces

“…con un recuerdo antiguo

y una esperanza nueva

formaré las canciones

para mi soledad.”1

Atahualpa Yupanqui

El Arlequín quiso emprender una travesía. Tomó la primera barca que asomaba fuera de casa y saltó en ella con frenesí. Algo asustado, me aferré a la popa sin entender hacia dónde nos dirigíamos. Atravesamos las aguas nocturnas de Santiago hasta dar con las ciénagas de Bellavista y pararnos en el frontis de un local en pleno Bombero Nuñez. Thelonious nos esperaba y en la pizarra de la entrada el anuncio con los perseguidores de aquella noche: Nicolás Reyes Cuarteto.

Dueño de un característico silencio en su mirada, Reyes parece transmitir la sensación de que su música quiere decirnos algo oculto: algo que sólo él sabe, que jamás nos dirá, pero que a la vez, quiere constatar que existe; como un secreto para sí mismo. El Arlequín me preguntó si sabía guardar un secreto. Le respondí que en general me era difícil. “Ahora escucharás” –respondió, y nos adentramos en el lugar para oír a este perseguidor “guarda-secretos”.

Desde las graderías detrás de la batería, escuchamos los primeros compases del disco “Naturaleza abismal” (2016). Las composiciones hallan su fuerte en las melodías complejas, la inquietud de sus métricas, el lenguaje especialmente guitarrístico, la preocupación tímbrica por el sonido total y la fundamental importancia del “diálogo” en los solos.

Largas y llenas de giros son las melodías de “Enso” y “Estudio I”. Imposibles de captar a cabalidad en su primera escucha, bellamente matemáticas, como escapistas del auditor; las melodías nos instalan la sensación de profunda intriga por acapararlas. “Como sudokus esperando ser resueltos” agrega el Arlequín.

Inquietas métricamente son “Huara”, “Frente a nuevos ojos emerge un paisaje” y  “Canción para cuando pase la lluvia” donde además nos introduce uno de los recursos recurrentes del cuarteto: el elemento de una coda de batería con un pedal melódico.

De lenguaje profundamente guitarrístico son la mayoría de estas canciones incluyendo quizás, la lírica “Nenúfares”,  que con aires de bolero en su marcha, nos empapa de un “ethos” nostálgico.

Interesantísimo es el lugar que ocupa “Hanami”. Una música con aires de minimalista, que provee de atmósferas y juegos rítmicos al repertorio, además de proveer una de las melodías más “cantabiles”2, dejando en claro que Reyes, desea colocar en prioridad la importancia de una buena conversación melódica.

Sobre los compañeros de ruta, este perseguidor no los deja a las circunstancias y escoge a cada músico con cuidado y especial admiración. Fresca y original es la propuesta de usar un trío (Batería, Bajo eléctrico y Guitarra) más un bronce  (Flugel o fliscorno) provocando un timbre general más íntimo, menos grandilocuente; con espíritu “Cool”3 o a “sottovoce”4: un secreto despacito.

Alejandro Pino se introduce con el Flugel reverberado con sutileza y buscando la “simplicidad” mientras Cristóbal Massis se entrega a su libertad lúdica que le permite nadar en estos arcos formales. Cristián Orellana por su parte, disfruta los patrones rítmicos de sus líneas cabeceando un poco y estableciendo una indirecta complicidad con el líder. Nicolás Reyes, con mirada periférica, disfruta con algunos solos, sonríe con los comentarios de Pino y los solos de Massis, y se concentra con los desafíos técnicos que incitan sus temas.

La bulliciosa multitud por fin puede cuchichear libremente y la voz familiar anuncia por los parlantes del club que se ha terminado el concierto.

El Arlequín se queda mirando al líder guitarrista Nicolás Reyes: lo ve con su chaleco, cómo se quita la correa, desenchufa sus pedales, abraza a sus colegas, responde cortésmente a los elogios y sin que nadie lo note, se le dibuja levemente una sonrisa de serenidad en el rostro. El Arlequín me susurra: “Sí, es un perseguidor guarda-secretos”. Emprendo el rumbo de vuelta a casa con el recuerdo de la expresión de ternura con que me dijo esas palabras.  

NOTAS

1. De “Soledad, Jujuy 1941”. Poema de Atahualpa Yupanqui musicalizado por Pedro Aznar (Disco “Parte de volar”)

2. Del italiano, literalmente “cantable” o “como una canción”. Utilizado como una indicación en una partitura musical instrumental para aludir a la imitación de la voz humana.

3. Alusión a la corriente del Cool-Jazz. Movimiento de la década de los 50 surgido en respuesta a la popularidad del Bebop. En términos generales alude una búsqueda por encontrar una marcha menos “inquieta” y más “serena”.

4. Del italiano, “en voz baja” o “en secreto”. Se utiliza en una partitura como un término musical para ser interpretado de modo suave o “a media voz”.

Más info sobre Nicolás Reyes y el disco “Naturalez Abismal”

http://www.musicapopular.cl/artista/nicolas-reyes/

http://www.vertigoproducciones.com/nicolasreyes

http://www.portaldisc.com/disco.php?id=14573

3.Arvo Pärt o el lado íntimo de lo espiritual

"Dejadme ahora aquí sentarme,
en el umbral de los dos mundos,
perdido en la elocuencia del silencio."1
RUMI

    El Arlequín fue a misa un día domingo. Llegó triste y desilusionado a casa. Me dijo que fue incapaz de hallar lo que estaba buscando. Traté de consolarlo, pero era inútil, él se esmeraba una y otra vez por describir aquellos deseos frustrados que yo no comprendía en absoluto. Entonces me habló de la obra Für Alina(1976) del compositor Arvo Pärt. Quedé enamorado. La sonoridad de la obra me transportó inmediatamente a un lugar de profunda calma y serenidad. A un sitio colmado de religiosidad, pero en voz baja. Descubrí que, como una oración muy fina, hilada desde una caverna glacial; Pärt muestra en Für Alina(1976), la faceta más íntima de la espiritualidad. Quise saber aún más. El Arlequín se sintió nostálgico, se agachó y me murmuró al oído algunas palabras sobre este místico perseguidor.

    La obra es, antes que nada, el primer trabajo del compositor estonio elaborado en su original estilo compositivo "Tintinnabuli". Éste, consiste en la superposición de dos o más voces musicales: la primera denominada "tintinabulada", transita por notas de la tríada principal -simulando la sonoridad de las campanas sacras-, y la segunda, por notas diatónicas del modo o escala elegida. Logrando unificar de esta manera, el concepto de la unidad: ya no son dos voces que se acompañan o que dialogan, son el Uno en la música. El resultado sonoro de este estilo remite un interesante imaginario minimalista y espiritual.
    Así también, no se puede dejar de mencionar el instrumento para el cual fue compuesta la música. La elección del formato de la obra para piano solo ya es una decisión crucial que no es casualidad. Es un recurso de intimidad que le permite al compositor mostrar un amplio registro de notas, un dinámica2 susurrada y un timbre que nos remite a lo sacro. El piano en  Für Alina(1976) suena como una caja musical que desperdiga gotas (¿o copos?) de agua sobre un lago quieto y deshabitado.
    Por otro lado, innegable es la deliberada intención de Pärt de querer desplegar su sensibilidad espiritual en cada uno de sus trabajos musicales. La investigación de los modos de la música antigua, la presencia de las formas y estructuras simétricas compositivas, y la gran espacialidad que le otorga al silencio en  cada una de sus piezas son ejemplos de ello.
    El caso de Für Alina(1976) no debiera ser la excepción. La obra parecen ser pequeñas preguntas y respuestas que se hace alguien y que responde su propia voz. Es un viaje de introspección a las palabras más finas, a los recuerdos más detallados, a las emociones más diáfanas y a los pensamientos más llanos. Cada frase musical es una pequeña oración verbal que el interrogador inhala y la conciencia (¿o el respondedor?3) exhala.O incluso algo más complejo que esto. Más que una desgranaje de preguntas y respuestas del sí mismo, es un despliegue de muchas preguntas sin respuestas que abren camino a medida que se liberan. Como colocar una semilla virgen en un campo fértil.
    Más aún, Pärt parece querer exponer algo en este pequeño soliloquio de notas agudas de un piano solitario en medio de una cueva espiritual. Pareciera como si en Für Alina(1976) se representara el ritual más sacro que puede hacer un hombre, la construcción del lugar más quieto, la emoción más serena, el rito más metafórico que lo haga transformarse en alguien más. Es como si el compositor necesitara crear -por medio de la música- un espacio, un contexto de intimidad para sí mismo en el que pudiese orar; fuera de cualquier catedral, apartado de toda  multitud, desprovisto de cualquier religión: una voz, tan sola, tan íntima, tan melancólica y tan personal.
    Es curioso; se comenta que Pärt escribió esta pieza para una hija de un amigo que emprendía un viaje a Londres para estudiar, como una suerte de homenaje al ethos de la juventud. Nuestra más personal opinión: creo que el compositor no logró jamás encontrar ese ethos, y en su lugar, dibujó la voz de un amante nostálgico que llora en silencio por aquellas cosas que no vive -como la juventud- y que despliega en un profundo y extático amor espiritual por la vitalidad del ser humano.

    "La espiritualidad también es íntima a veces"- me dice el Arlequín quien me habló de todo un viaje amoroso que emprendió gracias a Für Alina(1976). Se escucha en el estilo "tintinnabuli" del compositor, su búsqueda por la música sacra, la innegable fineza que le otorga a la pieza el formato de piano solo, su evocación de preguntas abiertas y finalmente; aquél lugar íntimo que yace representado detrás de todas las notas musicales de esta composición. Ahora nos toca bajar la tapa del piano y alejarnos del griterío ensordecedor, encontrar esa mística íntimidad.
    Me siento y susurro una oración espiritual en voz baja. El Arlequín se reintegra de un profundo letargo, me observa con atención, se acerca a mi rostro...Me besa la frente y me mira con ojos de profunda mansedumbre y ternura.

NOTAS

1. De su poema titulado "En el umbral". Traducido por Alfonso Colodrón.
2. Parámetro de escritura musical que determina la intensidad o volumen con que se tocan las notas. En el caso de Für Alina(1976), la única dinámica de la partitura es piano que se interpreta musicalmente como una dinámica baja de volumen.
3. Alusión al "Canto del respondedor" del poeta Walt Whitman.

2.Jorge Drexler o el baile como creencia

"La obligación de la música para conmigo es zambullirme en un vértigo de puras sensaciones, que me haga olvidar la parte más aburrida de mí mismo...de este modo, me permita pensar con claridad en las fantasías (generalmente eróticas y siempre con mi esposa en el papel estelar)"1
Los cuadernos de don Rigoberto (1997), Mario Vargas Llosa.

    El Arlequín buscaba una excusa para bailar. Un fundamento para sus más irracionales actos y poder extrapolarlo como una creencia, una idea irrefutable. Nos dimos de cara contra el disco "Bailar en la cueva"(2014) del conocidísimo Jorge Drexler que pasó a llenar parte de este anhelo que buscábamos, perfilándose como un pequeño panfleto en pro de una alegoría por el baile, por la danza como el logos primordial de un ethos olvidado. Un ethos ontológico y ahora repudiado. Uno que podría destronar al becerro de oro2 del conocimiento tan vigente por estos días. En el disco, Drexler parece haber expuesto la idea del baile como un contendor válido en contra del pensamiento y su idolatría. Pregunté entonces al Arlequín: ¿Cómo se transforma algo tan irracional como el baile, en algo perfectamente articulable racionalmente como una creencia? Él intentó enseñarme alguno de los pasos de este perseguidor danzante.

    "Bailar en la cueva"(2014) encierra primero, un concepto del baile anclado en un interesante diálogo: lo tribal y lo tecnológico. Las composiciones tienen como eje, por una parte, esos ritmos atávicos que, al ser articulados, es imposible no entregarse a la tribalidad. Ritmos con cueros, semillas, pieles y metales que arrastran marchas energéticas. Por otro lado, las canciones también no están exceptas de múltiples efectos, sonidos, samples y patrones electrónicos. Esto hace que el sonido resultante se sienta como una conversación, un diálogo. Un baile provisto de dos máscaras: ritmos primitivos y efectos modernos. De esta manera, uno transita en ese ethos ancestral del baile compartido por todas las culturas, mientras que también habita la circunstancia actual manifestada por la electrónica, logrando así, que "Bailar en la cueva"(2014) sea un lugar donde se encuentran dos mundos: lo permanente y lo transitorio. Un vínculo ontológico y una relación circunstancial.
    Ineludible también es el hecho de que ahora las letras son mucho más sintéticas que antes. Tal vez este elemento, ayude a afianzar una canción desde lo lúdico antes que desde lo intelectual. Además,     es imposbile no mencionar las destacadísimas colaboraciones de Caetano Veloso, Li Saumet y Ana Tijoux que proveen de libertad rítmica, tímbrica y de una exquisita articulación a la hora de cantar que agrega colores insuales en la música del cantautor.
     Demás está decir también que desde Amar la Trama(2010) Drexler se lanzó con los arreglos de vientos y este trabajo no es la excepción. Empero, no es hasta este disco, en que los aerófonos respiran de una manera más adecuada: la del baile. Ahora la sección de bronces parece tener más energía, pulcritud e incluso musicalidad. 
    Sopresiva es la apertura con la festiva Bailar en la cueva y la exhibición del pequeño folletín de su gran manifiesto. Una semilla que contiene en potencia, a todo el árbol. Su capítulo 62 de Rayuela3. Le sucede el magistral texto y sonoridad de Bolivia, donde uno parece escuchar el ruido de un metal oxidado que se arrastra, como si se transfigurara un sonido en una escena. En esa crónica de sus antepasados. Luego, la pegadiza forma de rendirle homenaje a Simón Díaz en  La luna de Rasquí hacen sin duda funcionar la premisa: cerrar el juicio.
    En una breve pausa, el vals circense de Todo cae  que ejemplifica el recurrente enaltecimiento hacia la ley de la causa y el efecto que tiene Drexler; esta vez, bajo el disfraz del juego y el humor. Posteriormente, el presentísimo elemento del juego en Esfera, resquebrajando incluso esa insistente crítica que pueda hacer cualquier persona basada en la comparación de los trabajos anteriores del compositor.
     Llama la atención también, la creatividad de La plegaria del paparazzo donde se desgrana la idea de caricaturizar al mundo del morbo. Una oración que ruega que no deje de existir la caroña que es el alimento imprescindible de la prensa. Finalmente, como último párrafo de su manifiesto, la intimidad de Organdí en la que se hace presente lo que hemos venido escuchando tradicionalmente en el músico: aquella búsqueda por el secreto, la nostalgia y la literatura.

    Y así, dándole rienda suelta a la fantasía, este disco es una página del diario confesional de aquel que mantuvo toda su vida una herencia intelectual cargando su espalda anhelando alcanzar un gramo de espontaneidad. Y, cansado de este juego, cual Ícaro4, consiguió inventarse unas hermosas alas de cera con las que tocar el sol de la irracionalidad, del juego, de la fantasía.
    De esta forma, juguetonamente, "Bailar en la cueva"(2014) logra provocar el efecto contrario: en lugar de hacerte bailar, te hace pensar. Creer en la idea de que es posible y estrictamente necesario volver a enaltecer las ideas de todo lo referente a la danza. Derrocar al becerro de oro de lo racional, del juicio, -¿de la conciencia?-. En otras palabras, ahora todos aquellos hijos de Dédalo, -entre los que me incluyo- tienen un profundo sentido por el cual justificar y fomentar sus acciones dionisíacas. Han encontrado en estas canciones, una nueva creencia.

    Coloco la música a buen volumen y me lanzo en picada con el cuerpo. Me hago una promesa a mí mismo: declaro que de ahora en adelante voy a dedicarme más tiempo a mejorar mis pasos. El Arlequín sigue enredado en su danza y no se hace responsable de lo que vaya a suceder con la promesa.

NOTAS
1. De la sección titulada "Carta al lector de Playboy o tratado mínimo de estética".
2.Mito bíblico referente a la idolatría de dioses artificiales.
3. Novela de Julio Cortázar. El capítulo 62 expone la posibilidad de crear otro libro a partir de ese simple capítulo; cosa que el autor logra en otra novela titulada "62, modelo para armar".
4. Mito griego.

1. Kurt Rosenwinkel o el aire de otros planetas

"Ich fühle luft von anderem planeten"1

Stefan George

    El Arlequín quería inventar un país nuevo para sí mismo. Un refugio personal en el que desplegarse libremente y, quizás, expandir todas aquellas ideas inconcebibles en un mundo como el de hoy. Así llegó al disco Heartcore(2003) del guitarrista Kurt Rosenwinkel, una deuda pendiente e ineludible cuando se trata de comprar un pasaje para un sitio deshabitado. El disco -tal vez- de mayor solitud del músico, es una ventana abierta hacia otros planetas; o al menos hacia la necesidad de un ímpetu urgente de querer inventar un astro, una galaxia, una estrella íntima. ¿Cuáles son los elementos que constituyen ese plantea? ¿De dónden provienen esas vocecitas metafísicas? el Arlequín intentó susurrarme algo de este perseguidor interplanetario.
    Ya desde su disco The Next Step(2001), Rosenwinkel se ha caracterizado por mostrar una nueva labia a la guitarra de jazz. Provista de un lirismo e intimidad muy particulares; además de una profunda melancolía en la composición de sus canciones y sumado a la lírica y pulcra manera de tratar los acordes, los timbres y los formatos; le dan a su lenguaje una voz distinguible: la voz de un caminante nostálgico que susurra conversaciones a sí mismo. Una voz fundacional que se va evaporando paulatinamente, haciendo imposible cualquier tipo de comparación con el mundo concreto que conocemos como tal. Construyendo un imaginario de algo que no hemos visto nunca, pero que, sin embargo, hemos presentido emocialmente hace años.
    El planeta de Rosenwinkel aparece en Heartcore(2003) más evidente que en cualquier trabajo anterior y posterior de su discografía. Se ve en la interesante coda del homónimo "Heartcore" con influencias de Hip-hop, y en su poderoso soli2 de guitarra y saxo que exhibe el virtuosismo e intensidad propios del jazz. Se oye en la presencia de la flauta traversa en la energética "Blue Line" y en la voz de la guitarra como un poema desangrándose en la coda y en el solo de "All the way to Rajasthan". Luego, en el diálogo de los tambores tribales en "Your vision", con esa dualidad de la sonoridad sacra oriental con el ethos africano del "blues" y un solo de clarinete bajo como el mejor ejemplo de lo metamórfico.Un instrumento que puede cambiar su timbre en cada momento: ser un pájaro, un elefante, un aullido, una flauta, una metáfora de la inquieta búsqueda de lo cambiante.
    Más adelante, tres canciones que son difícilmente enmarcables en una estructura formal de una canción de jazz tradicional como son "Dream/memory?", "Interlude" y "Though about you". Parecen ser una página en blanco, un mantra, una tela sin pintar que el auditor debe llenar o rasgar, el primer verso de una llamada, un lago en el que sumergirse o mejor un cielo nocturno en el que deban inventarse las estrellas con las manos.
    La estruendosidad de "Our secret world" y "DCBA" como para recordarnos la vitalidad de su música. O más que la vitalidad, la oscuridad. Como el fantasma del monstruo de una orquesta sinfónica afinando previamente a su interpretación. Así mismo, la hermosísima "Love in the modern world" es toda una alegoría a la intimidad. Flautas, cuerdas  y tríadas3 que nos trasladan a una música de cámara y una catárquica coda en la que la guitarra expulsa cada frase como si fuese un discurso multitudinario, como si se estuviese emancipando de unas cadenas que hace siglos alguien le ha echo arrastrar.
    Finalmente, como el epígrafe de una novela, la balada "Tone poem", en la que la melodía se escurre como un elástico. Un arte más bien de los abstractos, algo que no dice nada con la semántica, sólo con las letras, y los sonidos, como un canto VII del Altazor4.
    Se siente a lo lejos, el aire de otros planetas. Y volvemos a la cita inicial para recalcar que Kurt Rosenwinkel ha mostrado en Heartcore(2003) no tan sólo el núcleo de su corazón, si no que en su lugar, todo un planeta distante, inventado e inimaginado para quién no arraigara ese ethos; esa llamada interestelar. Y en ese punto, es donde se emparentan las cosas. La necesidad de inventar algo nuevo, de reinventarse a sí mismo, de evadirse y construir desde lo profundo. Construir un cuerpo celeste distinto,una luna sin planeta, un astro que no tenga un sistema, un planeta en el que sea imposible la vida; y sin embargo, un planeta a fin de cuentas.
    El Arlequín termina su relato y pienso que tal vez, el hecho de vivir es crear algo: crear una apertura en el tiempo para nuestra existencia. Él lo reprueba y me dice que me enajené demasiado y que me quite los audífonos.

NOTAS
1. "Siento el aire de otros planetas". Del poema titulado "Entrückung", utilizado por el compositor Arnold Schönberg en su segundo cuarteto de cuerdas op.10. Se dice que en el pasaje musical en donde es cantado, se refleja por primera vez la transgresión del sistema tonal característica del músico en el siglo XX.
2. Recurso musical particular del jazz. Es una especie de "solo" escrito totalmente por el compositor a varias voces, polifónica o monódicamente. Normalmente se utiliza para resaltar familias, por ejemplo: un soli de saxos.
3. Tríada. Estructura de organización de un acorde. En este caso, por tres notas. En general es de una sonoridad más tradicional que la utilizada por la historia del jazz, por eso, sonaría algo más cercano a una música "de cámara".
4. Altazor: Poema de Vicente Huidobro. Considerado como uno de los representativos de su arte. El canto VII está compuesto exclusivamente por letras carentes de significantes a simple vista.